Experimentador incansable, dotado para la épica menos complaciente o para el terror más inabarcable, capaz de aunar emoción con solvencia, enérgico y apabullante, prolífico y genial, Jerry Goldsmith es probablemente el más dotado músico de su generación y uno de los mayores compositores que ha dado la música cinematográfica. Su obra cubre un amplio espectro que recorre todo el cine norteamericano contemporáneo y ha aportado a la música (a toda la música contemporánea) una cantidad de obras maestras sorprendente.

Nacido en 1929, Goldsmith comenzó como todos aquellos jóvenes músicos colaborando con la televisión (destacadas son algunas de sus pequeñas piezas para la histórica serie "The Twilight Zone") hasta que Alfred Newman, el brillante músico de la Fox se cruzó en su camino y lo convirtió en su pupilo (antes de Newman, Goldsmith recibió clases del estupendo Miklos Rozsa). Al amparo de Newman comenzó la composición de sus primeras obras, a principios de los 60, hasta que a mitad de la década sorprende con un par de scores de una épica fresca y muy ágil, "Patch of blue", "The blue max" y el más importante "The Sand Pebbles" (los tres entre el 65 y el 66) que lo sitúan como un músico a seguir. En el año siguiente Goldsmith estalla como un músico original, innovador y absolutamente atrevido. Con el extrañísimo e indescriptiblemente oscuro trabajo para "El planeta de los simios", Goldsmith indaga en una música que aún hoy conserva el misterio y la indudablemente hermosa vigencia de entonces. Entre percusiones desquiciadas y un trabajo de atmósfera que aupó al filme hasta dónde hoy se encuentra (pieza absoluta de cine imaginativo, obra perfecta de resolución milagrosa) Goldsmith sacó adelante una música nueva y atrayente. Y si la música contribuyó magistralmente a esta película, un par de años más tarde, fue otro título del mismo director, la ruda "Patton" de Franklin Shaffner el que se volvía a beneficiar de otro magnífico score de Goldsmith, esta vez mucho más comedido en cuanto a experimentación (la película no lo pedía) pero que se ajustaba a los recios planteamientos de una mirada tan caóticamente ordenada (o tan ordenadamente caótica) como la del polémico general.

Goldsmith entra en los 70 con el amplio crédito obtenido por ambas creaciones (y otras como "Tora, Tora, Tora!!") y da muestras de sus muchos registros en la que puede ser su etapa más rica. Se muestra dramático, abiertamente desgarrador en “Papillon”, donde la melodía (sublime) se superpone al ritmo que en el filme consigue un resultado espectacular. En "Chinatown" crea uno de sus temas más inmortales y da al excelente filme de Polanski el arrope necesario. Se convierte en el compositor favorito de la ciencia ficción y el terror merced a sus maravillosas partituras para "La fuga de Logan", "Star Trek, The Motion Picture", "Capricornio Uno" o "Coma" además de "La Profecía" y "Alien".

Para "La Profecía", Jerry Goldsmith se transmuta en un brujo arcano y compone la música más terrorífica jamás escrita. Como si de una descomunal oda a Satanás se tratara, como una partitura escrita con sangre, concebida en azufre, Goldsmith entregó para el simplemente correcto filme de Donner una sobrecogedora música que tenía sus principales virtudes en el radicalmente opuesto uso del tradicionalmente sacro canto gregoriano (aquí en el popular Ave Satani) y en una de las más ágiles, potentes e inteligentes orquestaciones de su habitual colaborador Arthur Morton. De un talento demoníaco, cuando Goldsmith subió ese año a recibir el Oscar (el único de su carrera, algo muy injusto) se le olvidó darle las gracias al maligno por dotarlo de tanto talento en lo que supongo tuvo que ser un decididamente faústico encuentro. En "Alien" sin embargo, Goldsmith cambiaba de registro y abandonaba levemente la melodía (excepto en un sutil adagio que abre la obra) para decantarse por el abigarrado uso de vientos en un score (que incomprensiblemente Ridley Scott desechó en pos de sonidos más insinuantes que la directísima propuesta de Goldsmith) apabullante y estruendoso. Su ultima gran obra maestra de esta época es "Los niños del Brasil" (una vez más para Shaffner, que le debe a Goldsmith grandes momentos en un binomio más que interesante) en la que, además de un vals inquietante y magistral, compuso una música perturbadora y amenazante, para un disco inencontrable por muchos aficionados.

En los ochenta Goldsmith se encuentra prolífico y solvente. Sus partituras son ricas, matizadas y prácticamente perfectas para cada ocasión (como en el maduro film de Disney, "Fuga de Noche", en "Acorralado" o en "En los límites de la realidad" donde vuelve a los orígenes de "The Twilight Zone"); tiene momentos muy imaginativos (la ironía y diversión de "Gremlins", que sigue siendo en mi opinión uno de sus más inteligentes piezas; el arrollador trabajo de nueva épica de "Rambo" que dignifica la impresentable película de Stallone; o el hermoso argumento sonoro de la débil y sosa "Baby") además recurre a la electrónica (buena muestra de ello es el difícil pero interesante trabajo de "Legend") pero se echa en falta algo del atrevimiento y la intuición de sus piezas de la década anterior. Aún así, Goldsmith compone dos de sus mejores obras en los principios de esta etapa. "Under Fire" es uno de los más representativos casos de la enorme capacidad compositiva del músico norteamericano y una de sus partituras que más han contribuido al estupendo resultado final de una cinta. Optimista sin resultar empalagoso, bello sin ser excesivamente dramático, enérgico y vibrante, el score de "Under Fire" es una obra de un pulso intensísimo, una pieza intuitiva, inteligente y enorme. Usando igualmente cuerdas, electrónica y la guitarra de Pat Metheny y cosido todo por el eficiente Arthur Morton, Goldsmith hace de la particular épica de esta obra, un himno casi ideológico, una contundencia tal que su exhibición inicial con Bajo Fuego termina por convertirse en una glorioso arrebato de genio que hacen de este disco uno de los vértices imprescindibles para comprender el talento del músico.

Igualmente magistral, pero basado en argumentos bien distintos, Goldsmith construye para "Poltergeist" una música perfecta en disco y sorprendente en pantalla. Redondeando la cinta de Spielberg el score se abre con una sobrecogedora nana (que Goldsmith usa con la misma inteligencia que antaño lo hiciera con los gregorianos en "La Profecía") para ir pasando a un desfile de excesos sonoros que hace la escucha del disco una experiencia terrorífica. El gran prodigio de esta obra (más allá del mucho bien que le hizo a la película ya comentado o de su infantil melodía de arranque) es que transcribe el terror directamente, de tal modo que su enorme duración (en la excelente reediciín) es más una amenaza a nuestra tranquilidad. Como un paseo en montaña rusa que nunca acaba, la eterna escucha de esta música constituye una muestra única de terror inabarcable.

Capaz de grandes desastres (la música de "Extreme Prejudice" de Walter Hill o la de "Criminal Law") Goldsmith cierra la década con algunas dudas que él mismo disipa en su siguiente golpe maestro abriendo los noventa, "La Casa Rusia", un nuevo cambio de registro. Aquí los ritmos endiablados o los arrebatos terroríficos se olvidan para dar paso a la hermosura sin contemplaciones. Una belleza abordada en un score decididamente jazzy (el saxofón de Marsalis se convierte en cómplice de Goldsmith) que justifica la película, especialmente la melodía de Katya, evidente igual sonoro de la infinita belleza de Michelle Pfeiffer y leit motiv de toda la cinta. Una vez más Goldsmith hace grande una película que por si sola no podía serlo. A partir de este delicado monumento al buen gusto, Goldsmith empieza una dícada en la que se han igualado los grandes scores (el pulso maestro de "Total Recall" o "Instinto Básico" ; el preciosismo de "Medicine Man"; la nostalgia y diversión de "Matinee" o "Small Soldiers") con piezas más bien alimenticias (la evidencia de "Deep Rising" o "Daniel el Travieso" o la estupidez de "Mom and Dad saved the World") y donde le ha dado tiempo de escribir otra obra maestra, "L.A. Confidential" donde retoma un poco el ambiente noir de "Chinatown" pero ajustándose a las muchas virtudes del magnifico film de Curtis Hanson.

Este último año ha sido especialmente bueno. Aunque no haya escrito ninguna de sus habituales genialidades, sus scores más recientes ("The 13th Warrior", "The Haunting" y sobre todo "The Mummy") demuestran a un Goldsmith vibrante como siempre y preparado para, cuando menos lo esperemos, darle la vuelta a todo y hacer otro de sus prodigios.